Tekst: Jan Egil Øverkil
Foto: Anne-Marie Forker
Livefotos: Geir Kihle Hanssen
– Dere kom nettopp tilbake fra Japan. Hvordan var det å reise dit igjen etter måneder uten turnering?
– Japan er et land jeg har reist mye til. Jeg telte opp nylig, og dette var faktisk min 47. reise dit. Min første tur var i 1978, med Jeff Beck og Stanley Clarke. Jeg har faktisk vært i Japan bortimot hvert eneste år. Noen år var jeg selvfølgelig ikke der, men andre år kanskje to eller tre ganger, så noen reiser har det blitt ja. Så kom Covid, bokstavelig talt to dager før jeg skulle reise til Japan igjen, med Michael Schenker, for å gjøre en jubileumsturné der i forbindelse med 40-årsjubiléet til debutskiva hans, så det tok meg nesten fire år å komme meg tilbake dit. Det var helt fantastisk å endelig komme seg tilbake, vi hadde en fantastisk tur! Denne gangen hadde vi faktisk et par fridager mellom konsertene i Osaka og Tokyo, så vi fikk faktisk vært litt turister også, det er ikke ofte. Egentlig er jeg ikke så glad i å reise som turist, men det har nok med vanens makt å gjøre – jeg er vant til å reise på jobb. Da blir det flyplass, biltur til byen, og kanskje en middag eller noen drinker den kvelden vi kommer, og konsertdag neste dag. Det er reisene jeg er vant med.
– Du ser verden, men du ser ikke verden.
– Hehe, nettopp. Eller; vi ser den fra et annet ståsted. Og det er veldig interessant. I hvert fall så gikk konsertene utrolig bra, bandet var i storform, og det var tydelig at publikum var glade for å ha oss der også.
– Føler du at ting er forandret siden Covid slo til?
– Åja, definitivt! Definitivt! I Østen har jo munnbind vært en greie veldig lenge. Om du er forkjølet, hoster eller lignende, har det vært en respektfull greie der, å faktisk beskytte de rundt deg. I vesten har vi ikke hatt tradisjon for dette, og jeg så det nå, at de bærer fortsatt munnbind i Japan. Vi kom etter i vesten også, det tok bare litt tid å venne seg til det. Det samme gjelder hvordan man hilser på hverandre. Vi har jo hatt noen år nå med albuer og fist-bumps i stedet for håndhilsing eller klemmer, og har nok blitt litt mer reserverte og tilbakeholdne enn vi var tidligere. Ting har helt klart forandret seg.
– Og for deg kom Covid bare noen få år etter en annen tragedie; «Thomas»-brannen som herjet i 2017. Hjemmet og studioet ditt brant ned til grunnen. Har du kommet deg på beina etter den?
– Ja, heldigvis. Jeg sitter i det nye huset nå, med kontoret jeg sitter i, som er lokalisert på nøyaktig samme sted som det som brant.
– Jeg forsto det som at du flyttet etter brannen, men det gjorde du altså ikke.
– Nei, jeg så ikke noen grunn til å flytte. Eiendommen er nydelig, og «Thomas» var en særegen brann, som vi sannsynligvis ikke vil se maken til igjen. For all del; vi har hatt branner før, men ingen som påvirket oss som denne. Vi hadde vinder med en styrke på rundt 100 km/t, så flammene flyttet seg gjennom lufta, og da er det lite brannskjold hjelper også. Jeg er veldig glad i eiendommen min, og ville ikke flytte, så det eneste jeg måtte gjøre i etterkant var å krangle med forsikringsselskap og e-verket om erstatning, men jeg flytta inn igjen for litt over to år siden, og etter det har det bare vært velstand.
– Jeg forsto at det var en vanskelig situasjon du sto i den gangen ja. Du måtte til og med gjennom en Go-Fund-Me-finansiering også.
– Vet du, uten den hadde jeg vært i store vanskeligheter. Jeg måtte faktisk bruke advokater på forsikringsselskapet, noe som er svært kostbart. Man skulle tro at når huset brenner ned, så får man utbetalinga nærmest umiddelbart, men så enkelt var det dessverre ikke. Uten all støtten som kom via Go-Fund-Me hadde jeg vært i kjempetrøbbel, det ble rett og slett en livbøye, og jeg er ufattelig takknemlig overfor alle som bidro den gangen, jeg kan ikke få takket de nok!
– Så vidt jeg husker, kom brannen svært raskt til huset ditt, du må ha mistet mye.
– Alt! Altså; mennesket kan være svært tilpasningsdyktig, og jeg kan si med trygghet at jeg ikke dveler ved det lengre. Jeg pleier å si at det er en fin måte å få ryddet ut av skapene på, hehe. Det er viktig å fokusere på at det meste kan erstattes, så lenge man kommer i land med forsikring og slike ting. Det eneste som man gjerne skulle ha reddet, er selvfølgelig bilder og slike ting. Jeg var i gang med å digitalisere bilder fra tida før mobilkamera og digitalkamera. Eller; jeg hadde funnet fram en bunke som lå i kontorpulten, klare til å scannes, men så langt kom jeg altså ikke. Jeg mistet mange bilder, og også brev som betød mye for meg. Og verktøy. Jeg hadde et rimelig bra verksted med masse verktøy og utstyr som også forsvant. Fortsatt tar jeg meg selv i å tenke ‘skal vi se, hvor la jeg tanga med det røde håndtaket… nei, stemmer det, den er jo borte.’ Slike ting. Men i disse tider tenker jeg at vi er heldige som «bare» får en brann eller et jordskjelv i ny og ned. Det flyr ikke supersoniske raketter rundt ørene våre. Det er ingen som angriper oss og ødelegger sykehusene, skolene og hjemmene våre. Det setter ting litt i perspektiv for å si det forsiktig.
– Det har du rett i, vi lever i en skremmende tid. Men la oss ikke dvele for mye ved det, vi har lystigere ting å ta for oss, for du tar med deg bandet og kommer til Europa igjen.
– Det gjør jeg, og vi gleder oss stort. Jeg var der i fjor høst og gjorde noen klinikker, primært i Tyskland, men også i Italia og Benelux-landene. Det var helt fantastisk å komme ut og se så mange glade fjes i publikum igjen.
– Fortell oss litt om bandet, du har med deg musikere som virkelig vet hva de driver med.
– Det har jeg virkelig. Jeg kan ta de i suksesjon etter hvor lenge de har vært med i bandet. Ernest Tibbs (bass) er veteranen i bandet, han kom inn i 2013, så han har vært med siden «Protocol II», faktisk. Ernest er en utrolig, fantastisk bassist. Joda, det er fusion, jazz-rock, eller hva du ønsker å kalle det, men musikken har en slags pop-tilnærming i seg. Den er veldig groove-orientert, selv om grooven kan være forholdsvis kompleks til tider. Da er jeg avhengig av å ha en bassist som forstår groove, og tilnærmer seg musikken på en måte som ikke forstyrrer grooven, og ikke slenger inn en masse noter der det egentlig ikke er rom for det. Med Ernest er grooven der absolutt hele tida. Jeg teller opp, og han er ‘locked in’ med meg umiddelbart, og viker ikke fra min side før låten er ferdig, det er helt fantastisk å jobbe med slike musikere. Og han er ærlig, og er ikke redd for å melde fra om noen er litt ute, eller at vi ikke henger sammen. Ernest er nærmest som mitt hemmelige våpen å regne, han er fantastisk! Nestemann inn må bli Otmario Ruiz, som spiller keyboards. Han kom inn like etter «Protocol 4» kom ut, ettersom Dennis Hamm, som spiller på skiva, spiller i Thundercats, og kunne ikke være med på turnéen. Otmario passet perfekt inn, han er helt utrolig, og man vet aldri hva han kan finne på, hehe. Da jeg flytta til Ojai (en by i Ventura County, California), satte jeg opp en serie med konserter på en av våre lokale scener. Dette var like etter brannen, og jeg ville rett og slett bare spille, så jeg satte opp noen konserter der vi spilte bare cover-låter, jazz, funk og slike ting. Herbie Hancock, Freddie Hubbard, Brecker Brothers, den type artister. Jeg begynte å se etter musikere, og noen foreslo at jeg skulle prøve Jacob Scesney (saksofon), så jeg ba ham om å møte meg, og allerede ved første møte ble jeg helt satt ut av auraen hans, den er bare helt nydelig! Allerede før jeg hadde hørt ham spille, visste jeg at dette var en kar jeg ville ønske å spille med. Vi booka oss inn på en konsert på The Ojai Deer Lodge, og han var rett og slett fantastisk! Jeg hadde lekt med tanken om å ha med en blåser igjen, jeg hadde jo det på midten av 90-tallet. Jeg var vant med å være i en kvintett fra den gangen, så jeg bestemte meg for at det var på tide å huke inn en saksofonist igjen. I tillegg måtte jeg ha en ny gitarist, og både Ernest og Jacob foreslo Alex Sill. Jacob og Alex er jevngamle, det er bare en måned mellom dem i alder, og de er begge i starten av 30-årene, så dette er unge gutter i motsetning til meg. Jeg føler meg nesten som Art Blakey, som var kjent for å hente inn unge musikere. Det som er så flott med de gutta, er at de er fullstendig fryktløse. Jeg er dobbelt så gammel som de gutta, men jeg elsker utfordringen det er med å spille med fryktløse musikere. Jo vanskeligere, jo bedre, bare det henger sammen og er logisk. Sånn var det da jeg spilte med Hiromi (jazz-pianist) også; hun utfordret alltid Anthony (Jackson, bassist) og meg, og det har seg faktisk sånn at det å jobbe med henne var det som fikk meg inn på tanken med å sette sammen Protocol-bandet. Men som jeg sier; å spille med disse gutta er en fryd. Det spiller ingen rolle hvilken låt jeg foreslår, de er med umiddelbart, men må kanskje finne fram notene om det er en låt vi ikke har spilt på ei stund. Og jo mer et band spiller sammen, jo tightere blir det, og dette så jeg med selvsyn i Japan; det ble bare bedre og bedre for hver kveld.
– Det høres ut som at vi kommer til å møte et Protocol-band som det står gnister rundt i april og mai da.
– Utvilsomt! Vi er kanskje litt ‘jet-lagged’, men det driter vi i, haha!
– Vi får håpe den har roet seg når dere kommer til Norge.
– Ingenting et par glass akevitt ikke kan fikse, haha!
– Det har du helt rett i, hehe. Den første «Protocol»-utgivelsen (1988/ 89) var i hovedsak programmert, om vi ser bort fra trommene. Hvordan har dette prosjektet utviklet seg til å bli et band?
– Det var egentlig en naturlig utvikling. Jeg begynte å skrive musikken til den plata rundt 1986, og hadde endelig funnet ut hva jeg egentlig ønsket å gjøre med den plata. Jeg ville ha den pop-tilnærminga vi prata om tidligere, ikke bare jamming og solo-kjør. Jeg spilte jo både keyboard og gitarer på den plata, og jeg er jo verken keyboardist eller gitarist, så det ville ikke være rom for solo på noen av de instrumentene, så det som kan kategoriseres som soli der, er nøye planlagt og sekvensert. Låtene var strengt tatt demoer, og jeg hadde vært hos plateselskaper både i London og New York, men ingen visste hva de skulle gjøre med dem. Det var nok ikke riktig tidspunkt, tror jeg. Det som er interessant, er jo alle disse gitaristene som var på vei til å begynne med solo-utgivelser. Steve Vai var vel fortsatt med David Lee Roth, og Joe Satriani var kanskje så vidt i gang med «Surfing With The Alien». Tony MacAlpine hadde vel gjort noen solo-utgivelser, så det var nok helt i starten av de instrumentale utgivelsene som kom i årene som fulgte. Låtene mine var nok ikke så langt unna de utgivelsene, men jeg var ikke gitarist. Jeg hadde allerede bygd mitt første studio, og drev med endel produksjon allerede da, og bestemte meg for å spille inn demoene på egen hånd, og gjøre det skikkelig, men akkurat slik jeg ønsket å høre låtene. Jeg hadde ikke så mye tid, så jeg endte opp med et «mini-album» med fem låter, og der har du «Protocol I».
– Og dette var i «The White House», ditt første studio. Var det sånn at du bygde dette selv også?
– Nei, jeg skal ikke påstå at jeg bygde det selv. Roger Quested, som bygde Quested Studio-høyttalere, bygde det. Jeg hadde kjent Roger i mange år, ettersom han jobbet i Morgan Studios på slutten av 70-tallet. Han hadde så vidt begynt å bygge høyttalere, så jeg ringte ham, og vi begynte å prate om studiorom, og han fortalte at han akkurat var ferdig med å bygge et studio for Manfred Manns Earth Band og Hans Zimmer, som bodde i London på den tida. Han hadde litt tid til overs, og foreslo at han kunne bygge et studio i huset mitt. Han kom innom, slengte fra seg et par karer som ble der i 5-6 uker, og bygde The White House i en del av huset mitt. Og selvfølgelig monterte han inn et sett med Quested-høyttalere, og de låt helt fantastisk! Det var altså mitt første studio, og var faktisk stedet der jeg lærte meg skjematikken om hvordan man kabler opp et profesjonelt lydstudio.
– Jeg har latt meg fascinere av historien du har fortalt om din mor, og hvordan hun og hennes to båndspillere inspirerte deg til å begynne med lydopptak. Du var ekstremt tidlig uten med interessen for opptak på bånd. (Han var 5-6 år da hans mor introduserte ham for båndmaskiner).
– Javisst. Jeg har virkelig fått inn den biten fra svært ung alder. Min far spilte mye i studio, primært i BBCs studio, så jeg ble dratt med rundt i studioer fra jeg var kanskje fem år gammel. Jeg ble plassert i en stol, og fikk beskjed om å sitte helt stille. Ikke host, og i hvert fall ikke knitre med dropspapir, hehe. På den tida var kontrollrommet nærmest utelukkende for lydteknikere og produsenter. Rommene var knøttsmå, og ikke minst – innspillingene foregikk i mono, så det var bare én høyttaler der, plassert i et av hjørnene, og en liten miksepult, kanskje 12 kanaler, og et par 1/4 toms mono båndmaskiner. De eneste som fikk komme inn, var lydteknikeren og hans assistent, produsenten, min far, ettersom han var orkesterleder, og trompetisten, ettersom han spilte solo. OM det var en sanger med, fikk han komme inn, men ellers var det strengt forbudt å komme inn dit for alle andre. Dermed satt jeg i innspillingsrommet, helst bak trommisen, og så ham spille med en diger båndmikrofon hengende over trommesettet. Det var en STC 4038, tror jeg, og en Neumann 64 på skarptromma, en D25 på basstromma, én mikrofon på kontrabassen, og en mono-mik på pianoet. Blåserekka, fem mann, delte på tre mikrofoner innstilt i åttetalls-mønster, sånn at de tok inn lyden fra musikerne som sto rundt mikrofonene, og det var det. Kanskje ti mikrofoner totalt, men det låt helt fantastisk! Dette var hverdagen min på 60-tallet. ‘Når skal vi i studio igjen??’ Min mor brukte mye tid på å arkivere innspillingene, og overførte de fra 78-plater til bånd, for de gamle 78-platene hadde for vane å notorisk gå i stykker, hehe. Jo mer de ble spilt, jo mer støyet de også, for stiftene var virkelig tunge, så de slipte rett og slett i stykker platene. Dermed ble jeg vant med båndmaskiner veldig tidlig, og spilte inn trommer i stereo da jeg var kanskje åtte år gammel.
– Og i dag, 60 år senere, går du rundt og husker hvilke mikrofoner som ble brukt. Ikke rart Pete Townshend kalte deg ‘the memory man’.
– Haha! Jeg begynte med innspilling selv i 1973, og ble fascinert av prosessen, men også forvirret. Forvirret fordi jeg reiste rundt med et trommesett som låt rimelig likt uansett hvor det befant seg, mens i kontrollrommet var situasjonen helt annerledes, for der låt det helt forskjellig fra rom til rom. Allerede der begynte læreprosessen med forskjellen mellom rommene, mellom høyttalerne og miksepultene, og mellom båndmaskinene. Noen ganger var mikrofonene de samme, så jeg bestemte meg for at ‘jeg skal lære meg modellnummeret på samtlige mikrofoner som blir benyttet på dette trommesettet!’ HAHA! Og det gjorde jeg. Jeg begynte å utspørre teknikerne om hvilke mikrofoner de benyttet, og hvorfor de valgte akkurat de modellene. De kunne komme med en Neumann U87, hvorpå jeg sa at jeg brukte en mikrofon som så akkurat likedan ut i en tidligere session, men at teknikeren kalte den noe annet. Da kunne svaret være at det må ha vært en Neumann U67. da måtte jo jeg selvfølgelig lære meg forskjellen, som er at den ene er en rør-mikrofon, mens den andre er en transistormikrofon. Du ser forskjellen må emblemene på dem. På en U67 er emblemet sort, mens på U87 er det lilla. Alt dette påvirker selvfølgelig resultatet, men det som utgjorde den største forskjellen, var selvfølgelig lydteknikeren. Det spiller liten rolle hvilke mikrofoner, båndmaskiner eller miksebord du bruker, om ikke operatøren fungerer. Om jeg kom inn i Air studios og så Joe Punter bak miksepulten, visste jeg at jeg var i trygge hender. Det hendte selvfølgelig at jeg endte opp med en tekniker der jeg ikke var like fornøyd. Du må huske at dette var på 70-tallet, og diskoen herjet, så mange produsenter ville ha denne slakke skarptrommelyden, som jeg hatet inderlig. Dette var tida da jeg også begynte å stemme rammene forholdsvis stramt, noe mange teknikere virkelig satte pris på, mens andre ikke var, *kremt*, like fornøyde, haha! Det var en endeløs læringsprosess, både for å lære fremgangsmetodene, men også for å finne min egen sound. Jeg brukte mye tid på å lære meg disse prosessene, spesielt med tanke på at det øret hører, gjerne ikke kommer igjennom til sluttresultatet, som er ut av høyttalerne. Dette er selvfølgelig ganske komplekse prosesser, det er ikke for sarte sjeler, men det er svært interessant å lære seg alle disse prosessene. Ni av ti ganger låter det kjempefint, men det er denne ene gangen da, der noe ikke låter som det skal. ‘Hvorfor låter ikke dette bra?’ Dette er jo det som er interessant, og mye av grunnen til at jeg valgte å også bli lydtekniker og produsent. Den gang var dette nærmest uhørt; musikerne skulle ikke befinne seg på den siden av glasset. I EMI, eller Abbey Road, hadde de egne folk i brune frakker, som var ansatt kun for å plassere mikrofoner. Dette var i 1974-75, sånn omtrent. Andre studioer var litt mer fremoverlente, og tillot at teknikeren flyttet mikrofonen 5 centimeter unna instrumentet istedenfor 50 centimeter.
– Føler du at denne tilnærmingen har gjort deg mer krevende i en innspillingssituasjon?
– Den har i hvert fall gjort meg mer krevende med tanke på lyd. Jeg var den stille typen, og ganske sjenert, men jeg hadde baller også, så om jeg ikke likte lyden, fortalte jeg det til teknikeren. Jeg visste at vi kunne få det til å låte bra, for det låt helt fint i det forrige studioet jeg jobbet i, så det ble en bratt læringskurve sånn sett også. Men det er ikke bare lyden i selve instrumentet jeg lærte viktigheten av; det var faktum at det måtte spilles innspillingsvennlig også, og det er noen små detaljer som gjør at et trommesett låter bedre. Jeg ble først og fremst hyret inn som trommeslager, så jeg lærte meg noen detaljer som jeg inkorporerte i spillestilen min som gjorde at jobben ble enklere for teknikeren og produsenten. Et eksempel kan være i en situasjon der man legger et trommebrekk på tammene. La basstromma hvile, det blir rett og slett for mye informasjon som skal ut av høyttalerne samtidig. Om du er så tight at basstromma treffer nøyaktig samtidig, faser én av de ut, mens om du ikke er så tight, låter det rotete. Det var rett og slett å lære seg å la noen elementer hvile mens andre får løpe litt friere. Det blir nesten som at tammene låner plassen til basstromma akkurat i de øyeblikkene. Disse læringsprosessene har gjort meg til en bedre trommeslager, og ikke minst en bedre studiomusiker.
– Akkurat det eksempelet der har jeg forsøkt å adoptere, for jeg husker du pratet om det for mange år siden, og det virker så enkelt og logisk.
– Nettopp. «The Pump» (fra «There And Back», Jeff Beck), som jeg skrev sammen med Tony Hymas, bruker jeg dette veldig bevisst. Det er en helt straight 4/4 groove, med anslag på alle fire slagene på basstromma, og aksenterte 8-deler på hi-hat´en. Det er tre elementer i den grooven; hi-hat, basstromme og skarp, og forskjellen mellom de tre elementene er veldig subtil. Det er enkelt å ha nøyaktig like harde anslag på basstromma på alle fire slagene i takta, men det er her denne erfaringa slår inn. Når skarpen er inne på 2-eren og 4-eren, må enten basstromma eller skarpen vike plass, og i det soniske bildet, blir det skarptromma, for basstromma er elementet som gjør at høyttalerelementer beveger seg, og da viker skarptromma. Dermed begynte jeg å slå litt svakere på basstromma når skarptromma spilles samtidig. Jeg er usikker på når jeg oppdaget dette, men jeg innbiller meg at det ble en naturlig prosess, simpelthen fordi det faktisk låt bedre. Men ved å trekke basstromma litt tilbake i lydbildet, ble transienten i skarptromma tydeligere, og den fikk komme tydeligere fram. Jeg hentet inspirasjon fra så ufattelig mange musikere i denne perioden. Jeg lyttet mye til Harvey Mason og Steve Gadd, og begge jobbet mye på østkysten, så Gadd sa til Mason; ‘du burde ta sessions på vestkysten’, haha, og dette er Harveys ord, så Steve ble på en måte vestkyst-mannen, sammen med flere andre så klart. Ed Greene, Hal Blaine, du vet, de store gutta. Og selvfølgelig Billy Cobham, som gjorde et lass med sessions på den tida. Jeg tilbragte mye tid foran stereoen og hørte på hva disse gutta gjorde på sine sessions. Hvordan la de hi-hat´en på enkelte låter. Det var en utrolig lærerik tid for min del. Hi-hat ble et fokuspunkt, rett og slett.
– Var dette rundt den tida du bytta til ‘open handed’ hi-hat?
– Ja, det var i det tidsrommet. Jeg begynte å spille med venstrehånda på hi-hat´en i 1975. Det er faktisk Billy Cobhams ansvar, hehe. Han så bare så jævlig kul ut når han spilte sånn. Andre ting spilte selvfølgelig inn, som at jeg elsket å spille på store trommesett, og det ble enklere å sette opp sånn at det føltes bedre, og det var mye bedre for ryggen og skuldrene, faktisk. Mange trommiser som spilte mye, fikk problemer med ryggen og nakken. Se på Gene Krupa, Chic Webb, Buddy Rich, Louie Bellson, alle disse sleit med nakkeproblemer fordi de spilte med høyrehånda kryssa over mot venstre. Å spille open handed ble en helt ny verden. Se hvordan Steve White spilte i Return To Forever; han satt 100% sentrert, og jeg er helt overbevist om at dette har forlenget min karriere med mange år. En annen ting mange trommeslagere gjør feil, er å se ned. Da strekker man nakken, og påfører seg selv skade på lang sikt. Jeg slutta med det, bortsett fra om jeg gjør et soloparti, og lukker øynene. Da ser jeg gjerne ned, helt til det går opp for meg at jeg glemmer å fokusere på muskulaturen, og må sjekke hvor jeg befinner meg på settet, haha. Ellers ser jeg mer rundt på de jeg spiller med. Å ikke se ned er faktisk noe jeg lærte fra Chick Corea. Hver gang jeg så Chick spille, la jeg merke til at han aldri så på tangentene, men alltid på sine medmusikere. Jeg la merke til dette i 1975, da bandet jeg spilte i var support til Return To Forever. Jeg sto bak Lenny White, og la merke til at Chick alltid hadde blikket opp på sine medmusikere. Det var en tankegang jeg virkelig likte, så jeg tok den informasjonen med meg videre, og begynte å fokusere på det selv. Jeg fikk spilt med Chick ved et par anledninger, og ganske riktig, der var han. (Imiterer Chick Corea som ser på bandmedlemmene sine). Jeg mener det er veldig viktig å være observant, og årvåken, så man får med seg hva som skjer rundt seg i en live-situasjon, og å lytte til musikken, så man får med seg om det man gjør passer inn.
– Og som du sa i et intervju i forbindelse med en Toto-konsert; det er alltid moro å se ansiktene til de man spiller med om ting skulle skje, som om Luke (Steve Lukather) gjør seg til, eller slike ting.
– Haha, nettopp. Jeg elsker slikt.
– Og mens vi nå er inne på Toto, det er nå nærmere ti år siden du slutta i bandet, etter å ha vært medlem i 21 år. Hvordan ser du tilbake på den epoken?
– Oj, det har det faktisk. Wow! September 2013, du har helt rett. Én ting det har lært meg, er hvordan det faktisk er å være medlem i et band, utvilsomt! Det var en helt fantastisk tid, og jeg lærte utrolig mye på de årene jeg var i bandet. En annen ting er at det var på en måte fase nummer to i livet mitt, ettersom fase én var i England, og fase to startet da jeg flyttet til USA. Tilfeldighetene ville ha det til at det skjedde samtidig med at jeg begynte i et band for første gang i min karriere. Jeg hadde jo nærmest gitt opp muligheten for å spille i band, ettersom jeg hadde flere ting på gang da jeg var ung, men ingen av de kom noen vei, så jeg begynte å tenke ‘hvorfor bruke tid på dette?’. Det er faktisk mye av grunnen til at jeg ble produsent og lydtekniker; jeg elsker å lage plater! Det er bare min greie, liksom. Jeg elsker å lage plater! Problemet med å spille i band, er at om jeg skulle gjøre session-jobbing, ble det diskusjoner på det når vi skulle ut på veien, for jeg var som regel den eneste som gjorde sessions med andre artister på den tida. Luke hadde nærmest slutta å gjøre sessions, Mike (Porcaro, bass) gjorde ikke sessions, mens (David) Paich, selv om han gjorde annet arbeid, gjerne la sånt til side for å dra ut med Toto, så jeg hadde mine protester, for å si det på den måten. Da vi kom tilbake etter en turné, tok det ikke mer enn en dag eller to før jeg var tilbake i studio for å mikse eller produsere ei plate. Jeg elsker å spille ny musikk, det er så utrolig mye av grunnen til at jeg elsker å spille med nye mennesker; jeg får spille musikk jeg aldri har hørt før. Faktisk så skal jeg ha en ny session i dag, når du og jeg er ferdige. Ganske straight rock, faktisk, men det er ikke så nøye hva jeg jobber med, det er prosessen jeg liker så godt. Å raffinere musikken, så og si, og det savnet jeg mens jeg spilte med Toto. Bandet kom i veien for det jeg elsker å gjøre, rett og slett. Jeg liker egentlig ikke å spille de samme låtene om og om igjen. Jeg blir faktisk lei av å spille Protocol-låtene om og om igjen også, og den musikken har jeg lagd selv, hehe. ‘Gud, nå er jeg lei den låten’, haha!
– Varierer dere på setlista med Protocol, så du får litt variasjon?
– Der er du inne på noe essensielt. Jeg skulle mer enn gjerne bytta litt fra kveld til kveld. Jeg har en «skjelett» som base for setlista, og skulle gjerne ha bytta ut litt fra kveld til kveld, men dessverre er det ikke alle i bandet som er like glade i akkurat det, så jeg sliter litt med akkurat den biten. Jeg kunne godt ha øvd inn et lengre sett før en turné, for så å bytte ut for eksempel ekstranummeret fra kveld til kveld, eller sjonglere litt på setlista, men jeg møter dessverre litt motbør på det.
– Låttitler. Jeg lar meg gjerne fascinere av låttitler på instrumentalmusikk, simpelthen av den grunn at man ikke har en tekst som dikterer hvilken retning låttitlene skal ha. Jeg ser i dine låter er det gjerne en bakenforliggende betydning, som for eksempel «Undeviginti», som betyr 19 på latin. (Låten går i 19/16 takt). Hvor henter du inspirasjon til låttitlene?
– Det er jo som du sier; det er ingen tekster som leder i retning en tittel, men man må jo ha en tittel for å identifisere låten. Jeg blir litt oppgitt når jeg ser instrumentale låttitler som ikke har noen betydning; jeg synes ofte det blir for dumt. Jeg liker å finne intelligente titler, men uten å virke for pretensiøs. Som oftest har ikke låtene mine titler mens vi jobber med dem. Noen ganger har de selvfølgelig det, men som oftest ikke. De får arbeidstitler, som «This One» eller «That One», eller kanskje «September 3». Eller «Up Tempo», som faktisk var arbeidstittelen på «Jagannath». Så kommer tiden da jeg skal gi låtene navn. Da sitter jeg gjerne ute på terrassen med Mac-en og en notatblokk, og tenker på låtene og hva som identifiserer dem. Dukker det opp ord eller idéer, så slår jeg opp i ordboka for å finne betydningen på ordene jeg kommer over. Om vi tar «Jagannath» for eksempel, så har den visse indiske elementer, om jeg kan si det på den måten, så jeg tenkte at den må få en indiskklingende tittel. Den er up-tempo og forholdsvis bombastisk i uttrykket, så den måtte få en bombastisk tittel. Idéen kom da det var søppeltømming her i Ojai. Søppelbilene her er enorme, og lager masse støy, så ordet «Juggernaut» slo meg. (Juggernaut er i hinduismen en Gud som betyr «Verdens Herre», som ble hedret ved at man kjørte en flere tonn tung vogn som de troende visstnok la seg foran for å ofre seg). Dermed slo tanken meg; ‘hva er det indiske ordet for Juggernaut? Ah, Jagannath’. Det viste seg faktisk at ordet Juggernat kommer fra Jagannath, og jeg syntes det var et utrolig kult navn på en låt. «Nyanga» har en slags afrikansk rytme, er i 6/8, og jeg spiller kalimba på den. Det var ikke enkelt, så jeg måtte sample den for å få tonene riktig, og panorerte tonene for å få en litt annen effekt enn standard mono eller stereo, utrolig moro. Mens jeg holdt på med dette, begynte jeg å tenke ‘hmm, hvor kommer kalimbaen fra?’, og etter litt søking på nettet, fant jeg ut at den kommer fra Zimbabwe, eller det som het Rhodesia, og ligger nært fjellet Nyangani, som ligger i en nasjonalpark som heter Nyanga, og jeg syntes det var et vakkert ord, rett og slett. Så må jeg også ta med «The Long Road», som nok er den enkleste tittelen, men også den som har dypest personlig mening, ettersom det tar for seg reisen det har vært å komme tilbake hit etter brannen og alt som har skjedd, og der har du litt av tankene bak titlene. Noen vil kanskje mene de er pretensiøse, men jeg føler de treffer bedre enn tullenavn, som «The Walrus On Acid» eller slike titler, hehe.
– Jeg blir nysgjerrig når jeg ser denne typen låttitler, og må jo sjekke betydning og så videre, og spesielt «Undeviginti» syntes jeg hadde en fin klang, og oppdaget at det var latinsk for tallet 19. Da behøvde jeg ikke telle slagene i hovedtemaet for å forstå hvilken taktart den gikk i heller.
– Faktisk er temaet mer inspirert av bulgarsk musikk, og her er det folk gjerne blir overrasket når de spør hvordan musikken min blir lagd, for jeg rører ikke trommesettet før jeg er bortimot halvveis i skrivinga. Merkelig nok har jeg aldri skrevet musikken fra trommesettet, men jeg har gjerne en groove i tankene, som for eksempel på «The Pump», som helt klart kom fra en groove, og den grooven kom fra «I Am The Walrus» av The Beatles. Da jeg skrev den sammen med Tony (Hymas), tidlig i 1980, hadde jeg akkurat begynt å skrive musikk, og hans harmoniforståelse hadde jeg null grunnlag for å betvile, så jeg var kanskje mer en katalysator enn komponist, men jeg hadde en klar tanke om at dette skulle være en straight groove, med 8-delsslag på bassen, litt John Paul Jones-aktig, men med «Walrus» som bakgrunn. Vi delte melodien, mens Tony sto for harmoniene, og jeg grooven, og der var «The Pump» blitt født, og er kanskje den eneste låten jeg har lagd som kommer fra en trommegroove. «Undeviginti» kom mens jeg lagde meg egg og bacon til frokost, uten at jeg egentlig tenkte musikk i det hele tatt, den bare dukket opp.
– Det virker som at du har en velutviklet sans for odde taktarter. I vesten holder vi oss som oftest til 4/4, mens for eksempel de baltiske landene spiller «skeive» taktarter like enkelt som vi spiller 4/4. Hvordan utviklet du den sansen?
– Jeg begynte min fascinasjon for odd-time veldig tidlig, og oppdaget at John McLaughlin brukte mye indiskinspirert musikk i Mahavishnu Orchestra, og her må jeg skyte inn at han er en av mine store favoritter når det kommer til komponering, han har en fantastisk evne til å komponere, i tillegg til å være en fremragende gitarist, selvfølgelig. Jeg begynte derfor å høre på indisk musikk, før jeg også begynte å sjekke ut bulgarske rytmer. Mye av det går i 9, men de har selvfølgelig mye mer komplekse taktarter enn det. Da «Undeviginti» dukket opp, ante jeg ikke hvilken taktart den gikk i en gang, jeg bare likte melodien, som bare fortsatte å spinne i hodet mitt. Sopransaksofonen, gitaren og Fender Rhodes-pianoet ga låten en bulgarsk-inspirert feel. Etter hvert fikk jeg telt meg til at den gikk i 19, og så måtte jeg finne ut hvordan jeg skulle spille den på trommene, haha! Det samme gjaldt for øvrig «Catalyst» (Protocol III, 2015), som går i 17. Den skrev jeg på en flyreise fra Wien til Tokyo mens jeg var på turné med Hiromi. Det var nesten så jeg måtte låne fingrene til sidemannen for å ha nok fingre å telle med, haha! Neida, de fleste av låtene kommer nok gjennom melodi, mens de mer groove-orienterte, kanskje mest de i 4/4, kommer mer fra akkord-sekvenser.
– Jeg ser tiden flyr, men jeg vil gjerne ha med litt om trommene dine, for nerdenes skyld, hehe. Mange, om ikke de fleste, trommiser bytter merke fra tid til annen, mens du har vært trofast med Tama siden 1979, og det er ikke mye som tyder på at det kommer til å endre seg.
– Hehe, nei. Ikke når de lager trommer som dette, nei.
– Du har gitt ut en serie med signatur-trommer også, blant annet to jubileums-skarptrommer for dine 30- og 40-årsjubiléer med Tama. Vil vi se en 50-årsskarp i 2029 også?
– Tja, det kan godt hende, men det er kanskje litt langt frem. Det kommer dog en ny signatur-skarp til neste år, men vi er ikke helt ferdige med planleggingen enda. Jeg har jo fremdeles en hang til de eldre trommene, så vi får se hva sluttresultatet blir. Det blir nok en annen tresort enn det vi har brukt på de andre trommene, så vi driver og tester ut det, litt bærekanter, hoops og slike ting. Veldig spennende.
– Absolutt! Jeg får begynne å spare da, haha. Og Zildjian har fremdeles ikke lyktes med å gjenskape Swish Knockeren din?
– Hahaha! Nope! Og kanskje blir ikke Zildjian så glad for at jeg sier dette, men cymbalene jeg bruker lager de jo ikke lengre. De er prototyper som endte opp som Armand-serien, som jeg mener er de beste cymbalene de har lagd. Jeg er faktisk litt trist for at de ikke lages lengre, men jeg håper jeg har nok til å berge ut karrieren, hehe. Jeg vet det har et lager hos Zildjian, så jeg krysser fingre. Jeg blir fremdeles nostalgisk når jeg ser ned på Zildjian-trykket på hi-hat´en. Jeg har sett på det trykket siden 1971. Jeg tror det var rundt ´71 da jeg fikk råd til å kjøpe mitt første sett med Zildjian hi-hats. Jeg gjorde en session der produsenten mente at mine hi-hats ikke låt godt nok, så jeg måtte investere i noe nytt, og Zildjian var det som fristet mest, og var mest pålitelig den gangen.
– Det hadde vært rart å se deg med noe annet.
– Det hadde vært rart for meg også. Det er ikke som i Formel 1-verdenen, der de skifter bilmerke nærmest hver sesong, haha.
– Du følger fremdeles med på Formel 1 og bilsport?
– Ja, om enn ikke i like utstrakt grad som tidligere. Det er vanskeligere å følge med her i Statene på grunn av tidspunktene for løp og så videre, men jeg forsøker å følge med. Pluss at jeg har tatt opp go-kart igjen også. Jeg har kjøpt meg en K100 pro-kart, men den minner meg på at jeg begynner å bli gammel, for herregud de er vonde. Jeg holder på å lære meg den nå, den er veldig annerledes enn det jeg er vant med.
– Før jeg slipper deg løs på dagens session, må jeg høre med deg om vinyl-utgavene i Protocol-serien, for det er et par gapende hull i samlinga mi.
– Ja… Vinyl er vanskelig for tida, det er bortimot 9 måneders ventetid på trykkeriene, og når det gjelder «Protocol V», kom den under pandemien, så jeg fikk ikke turnert med den da den kom, og «Protocol 4» er heller ikke på vinyl. Selv mistet jeg både «Protocol II» og «Protocol III» i brannen, så jeg har ikke de lengre heller, men jeg er fremdeles i tenkeboksen når det gjelder vinyl, helt klart.
Først publisert i Norway Rock Magazine #2/2023
