Harvest
Den gang griser virkelig kunne fly – Pink Floyds artistiske velmaktsdager avstedkom under de progressive 70-årene – ble albumformatet betraktet langt mer gravitetisk enn i dag. Bandet sikret seg tidlig full kunstnerisk kontroll; en klausul som materialiserte seg i påkostete plateomslag, null budsjettrammer for bruk av studio, forakt for singelutgivelser og, etter 1971, en konstant benektelse av å nytte musikernes ansikter på platecover. Den samme prinsippfasthet og urokkelige integritet, som stundom kan sies å ha vært deres bane, ligger til grunn for at du neppe blir å finne Pink Floyd på idiotiske nyvinninger som Spotify med det første. Andre lovlige nedlastningstjenester kan kun tilby egale Pink Floyd-album – englenderne har fått rettslig medhold i at verker som ”Dark Side Of The Moon” og ”The Wall” ikke åpner for vilkårlig nedlastning etter forgodtbefinnende. En kan saktens spørre seg hvorfor ikke andre artister forener krefter med Roger Waters og kompani i kampen for kunstnerisk og opphavsrettslig bevisstgjøring.
På midten av 60-tallet, lenge før farene med internett og LSD ble kjent, virret fem vordende verdensstjerner omkring i hjembyen Cambridge. Man skal ikke overfortolke betydningen av bandets herkomst, men Cambridge var den gang en tumleplass for intellektuelle, og undertegnede mener mye av gruppas kronglete biografi og musikalske etos kan tilskrives nevnte miljø. Pink Floyd kom fra bedre, akademiske hjem, hvor rabulistiske tanker, individualitet og eksperimentlyst langt på vei ble oppmuntret. Roger ”Syd” Barrett ble ettersigende en av de første i byen til å probere dop, i 1963. Gitarspiren David Gilmour var innledningsvis mer forsiktig med magiske stoffer, og skal aldri ha blitt sett i Cambridges gater uten en gitar mellom hendene. Ved utgangen av 1965 sveipet The Beatles-feber over både konstituerte og kommende utøvere i bandet, som nu ble anført av sanger og gitarist Barrett, og fylt av dennes gamle skolekamerater, Roger Waters på bass, Bob Klose på gitar og Nick Mason på slagverk, samt Richard Wright som tangenttraktør. Sistnevnte utgjorde ensemblets eneste semiskolerte musiker, med hjerte for jazz, mens de tre andre, i beste fall, kunne kalles autodidakter. Hardhausen Waters, som i tidlige år kompenserte for manglende musikalitet ved å organisere alt fra lysinstallasjoner til trykking av konsertkommunikéer, lot ofte frustrasjonen gå utover den stillefarne Wright – en kronisk tvist som senere antok absurde proporsjoner – men i 1965 var det ingen tvil om at gruppas overordnede leder og visjonær het Syd Barrett. Samme år fusjonerte Barrett fornavnene til to amerikanske bluesartister – Pink Anderson og Floyd Council – og Pink Floyd var offisielt født. Nevnes må også at hans daværende katter ble døpt henholdsvis Pink og Floyd. Med hyppige spilleoppdrag i et sydende London, deriblant for den legendariske Ufo-klubben, evnet kvartetten å vinne nærmest mytologisk ry i den progressive og dopglorifiserende undergrunnsbevegelsen. I 1966 vinket bandet farvel til rhythm & blues-skismaet – idet Bob Klose gjorde sorti – og ga seg improviserte lyd- og lysorgier i vold. Dette initierte, sammen med blant andre The Pretty Things, den europeiske varianten av psykedelisk rock, og Barretts metrisk og tonalt uvanlige komposisjoner gjenspeilet et kreativt sinn satt under LSD-akselerasjon. Med unntak av sporadiske idéer fra Wright, hvis talent for samklanger og arrangementer plasserer ham i en underskattet nøkkelposisjon, ble alle gruppas tidlige låter pennet av Barrett. Som normen forordnet i 60-årene platedebuterte til og med Pink Floyd i singelformat. ”Arnold Layne” traff butikkhyllene i mars 1967, og ble hva man kaller en instant klassiker i vindskeiv populærmusikk; en lyrisk celebrering av transvestitten fra Cambridge klinger stykket både morsomt og forstemmende. Emis hippie- og undergrunnsalibi, Harvest-etiketten, ble et naturlig tilholdssted for Pink Floyd, og plateselskapet forlangte snart et langspillfonogram; hvilket ikke var problematisk, all den tid Barrett flommet over av idéer.
Bandets debutalbum ble påbegynt i Abbey Road Studios i januar 1967, og sporadiske sesjoner de neste månedene løp parallelt med ”Sgt. Peppers…”-prosjektet til The Beatles. Før skiva ble fullendt overhørte imidlertid en Emi-utsendt skissene til låta ”Games For May”, og vedkommende mente dette var den singelen som ville forene hippe undergrunnsfrikere med tverrsnittet av populærmusikkens konsumenter. Han fikk rett. Ikke bare står ”See Emily Play” – komposisjonens rettmessige navn – som Barretts absolutte toppnotering; dens følelsesfulle, elegiske og liketil vakre, pianotunge bonitet genererte atskillig ferske Pink Floyd-tilhørere. Ettertidens blemme må sies å være at bandet ikke inkluderte mesterstykket på ”The Piper At The Gates Of Dawn” (august 1967). Under alderens byrde er det lett å glemme at albumet, for det meste, innestår kortere poplåter, smidd over Barretts idiosynkratiske lest. Unntaket heter ”Interstellar Overdrive”; et nesten ti minutter langt rabalder bestående av grunnriff og kaskader med avantgardistisk nonsens, som i livesetting kunne pågå i timevis. Jeg innrømmer at skiva, gitt dens udiskutable status som nybrottsarbeid, ikke funkler like meget som i oppvekstårene mine, da jeg avspilte materialet flittig, fordi det øvet en fabelaktig effekt på skolens listepopslaver. Barretts deilige dissonanser i ”Astronomy Domine” er blant de bestanddeler som består tidens test. Nevnte åpningsspor er, i spann med ”Bike”, sortimentets eneste virkelig musikksterke tilslag. Særlig ”Bike” ser ikke ut til å miste noe av sin singularitet uansett hvilket år vi skriver. Den påminner en naivistisk barneregle gått av hengslene; rytmisk, strukturelt og lyrisk. Andre ting, som akseptable ”Lucifer Sam” og ”Matilda Mother”, vinner meget på sjarm og respektivt fortegnete uttrykk, men blir å mønstre som essensielle historiedokumenter snarere enn banebrytende komposisjoner. Og Roger Waters’ ”Take Up Thy Stethoscope And Walk”, samt den mongoloide barnegaloppen ”The Scarecrow”, er selve inkarnasjonen av elendig psykedelia. La meg si det sånn – du plukker frem ”The Piper At The Gates Of Dawn” kun når humøret tillater det. Ikke overraskende høstet plata inkommensurabel respons. De eneste amerikanere som trykket albumet til sitt bryst, var Alice Cooper-bandet. Endog to år senere var kvintetten dypt preget av ”The Piper…”, selv om låtene på ”Pretties For You” er hakket hvassere. I forbindelse med Pink Floyds første USA-turné, ble mistrøstige ”Apples And Oranges” (november 1967) løftet frem som singel. Makkverket floppet, fullt forståelig, på begge sider av Atlanteren. Det finnes derimot én grunn til å minnes 45-runderen, nemlig dens b-side ”Paintbox”, komponert av Richard Wright og nærmest forbigått i stillhet (mer om denne senere). I Pink Floyds innerste kretser ble det stadig mer evident at Syd Barretts labilitet truet med å kappe eventyrets strømtilførsel. Mannen som reached for the secret too soon hadde lagt ut på én syretripp for mye, og ikke bare dennes omgangskrets ble skadelidende; også kreativt gikk det i stå. Tilbake sto medmusikere og så på at gruppas nestor og primus motor fjernet seg fra virkeligheten. Med utallige spilleoppdrag og turnéer på tapetet måtte man tilkalle forsterkninger i form av felles bekjente David Gilmour. Gitaristen hadde slitt i flere år som medlem av omstreifende rockeband, og takket sporenstreks ja til fast inntekt (£30 i uka). I januar 1968 ekspanderte Pink Floyd til kvintett, for en stakket stund, og Gilmour ble gitt i oppdrag, ikke bare å håndtere det gitaristiske, men også det vokale i øyeblikk hvor Barrett glimret med sitt fravær – psykisk eventuelt også fysisk. En introduksjonsjam fant sted i Abbey Road Studios, hvor Barrett forsøkte å lære sine makkere en ny låt. Hver gang bandet gjorde som de ble instruert, endret Barrett både akkorder og strukturer. Stykkets megetsigende tittel ”Have You Got It Yet?” indikerte på alle vis at det beste for begge leirer ville være å la Barrett fordufte, og 6. april 1968 gjorde man bruddet offentlig kjent. Simultant ble ”It Would Be So Nice” lansert som singel (med Richard Wright på vokal), uten at den gjorde bandet noen tjenester. Faktisk ble låta vurdert som så dårlig at den ble unndratt ”Relics”-antologien. Igjen fungerte b-siden langt bedre – akustisk vakre ”Julia Dream” er Roger Waters’ første triumf som komponist.
Endeløse studioseanser med Barrett hadde kun resultert i én ny låt, ”Jugband Blues”, som kom til å avrunde gruppas neste album, ”A Saucerful Of Secrets” (juni 1968). I Barrett mistet Pink Floyd en uerstattelig frontfigur og kompositorisk koryfé. 1968 ble således preget av musikalske sonderinger, hvor den nyoppnevnte kvartetten søkte å finne ny ham. Rent konkret forefalt en samferdsel fra stringente stykker, til horisontale og ofte improviserte komposisjonsformer. Å miste sin låtskriver skulle vise seg å være et hendig uhell i gruppas annaler, fordi det tvang Pink Floyd til å åpne for tøylesløse idéstrømninger. ”A Saucerful Of Secrets” er preget av kvasi-ritualistiske lydlandskaper malt på mørk bunn. Av skivas sju titler forefinnes mye humbug, men selv mediokre ”Let There Be More Light” innevarsler spirene til noe fremtidig større. Det støyende og for det meste tøvete tittelkuttet skiller seg fra ”Interstellar Overdrive” på ett vesentlig punkt – førstnevnte huser et forløsende, harmonisk, nesten kirkelig koda som klart bebuder gruppas storhetsperiode. Richard Wrights psykedeliske tristesse ”Remember A Day” utgjør fortsatt mitt favorittinnslag på plata (og danner faktisk ingen antipode til ”See Emily Play”), selv om seremonielle ”Set The Controls For The Heart Of The Sun” tidlig utkrystalliserte seg som trumfkortet; et bevisst eller ubevisst svar på hvorvidt det i 1968 var mulig å skape mørkere populærmusikk enn The Doors’ ”Not To Touch The Earth”… Resten av albumet veksler fra det morsomt forglemmelige, til det bent sagt katastrofalt dårlige. Like ens markerer ”A Saucerful Of Secrets” noen skritt i veldig riktig retning, og skiva bør evalueres deretter, trass i forløperens ikoniske beliggenhet i historiebøkene. Før neste plateprodukt kom i handelen, gjorde Emi et siste forsøk på å tekkes det singelinteresserte publikum i England, men også ”Point Me To The Sky” floppet. For tredje gang på rad var det større grunn til å gjøre et ad notam av dens b-side, demoniske ”Careful With That Axe, Eugene”, som kom til å spille en nøkkelrolle i gruppas liveopptredener de neste månedene. For øvrig ble ”Point Me To The Sky” Pink Floyds siste engelske singel på elleve år – både band, management og plateselskap erkjente at Pink Floyds utsiktsposter lå i albumformatet.
Den franske filmregissøren Barbet Scroeder – gitt en plass i evigheten takket være sin gnistrende filmatiseringen av Charles Bukowskis ”Barfly” i 1987 – tilbød Pink Floyd jobben som filmmusikkskapere til ”More”, og bandet takket ja. Stikk i strid med gjeldende, og ikke minst kommende praksis, skrev og spilte kvartetten inn ”More”-materialet i løpet av ni hektiske dager. Filmen forsvant like fort som den var kommet, men ”More” (juni 1969) besteg det britiske Topp 10-barometeret; musikken kan neppe ha vært utslagsgivende faktor, for dette er i alle henseender et hastverksprosjekt bestående av rudimentær visesang-psykedelia, knappe, umotiverte instrumentalkutt og én og annen lovende skisse. ”Cirrus Minor” sogner til sistnevnte kategori, og posisjoneres uinnskrenket som albumets senit, sammen med den overraskende aggressive The Who-pastisjen ”The Nile Song” samt pyntlige ”Cymbaline”. Det mest interessante med ”More” er at arbeidet ga bandet påtrykk om å levere kondenserte enkeltspor – utover dette motsvarer plata en lunsjpause i katalogen, og ingen var mer klar over dette enn bandet selv. Følgelig kom Pink Floyd raskt i gang med nytt prosjekt – en ekstensiv suite titulert ”The Massed Gadgets of the Auximines” som premierte i Royal Albert Hall våren 1969. Stykket konkretiserte seg aldri på plate, men fragmenter herfra ble spredt broderlig utover gruppas tre neste album (inkludert den livsnødvendige kompilasjonen ”Relics”, som av ufattelige årsaker ikke er gitt plass i ”Discovery”-boksen).
Dobbeltdekkeren ”Ummagumma” (november 1969) er den største prøvelsen i gruppas diskografi. Mens vinylplate én hjemler det som var blitt en kompakt og dynamisk konsertattraksjon – via lynende oppføringer av praktnumrene ”Astronomy Domine”, ”Careful With That Axe, Eugene”, ”Set The Controls For The Heart Of The Sun” og ”A Saucerful Of Secrets” – gestalter vinylskive to karrierens absolutte lavmål. Hadde ”Ummagumma” blitt publisert som livealbum i enkeltformat, ville utgivelsen markert Pink Floyds tyngste 60-tallsløft. I stedet sauses muligheten bort ved å gi hvert av de fire medlemmene fritt spillerom i studio. Mens Mason og Waters ikke engang forsøker å utrette noe av musikalsk valør, gjør det nesten enda vondere å lytte til Gilmours og Wrights middelmådige ytelser. Små broker av ”The Narrow Way” kunne ha blitt til noe – i det minste legger Gilmour for dage noen fine solotilløp – men resten er en lidelse. Bornerte elementer av musikkpressen kalte imidlertid ”Ummagumma” en progressiv bravade, og plata solgte godt. I retrospektivt øyemed kan man, foruten liveprogrammet, trygt si at kun skivas tittel holder livets rett – ”Ummagumma” er Cambridge-slang for ”puling”.
Før vi nu skrider over i de vidunderlige 70-årene, skal vi stanse og gjøre oss noen refleksjoner. 1969 hadde vært et produktivt år for Pink Floyd, med to albumslipp og konstant turnéring. Likevel var det ingenting ved ”More” eller ”Ummagumma” som tilsa at herrene Waters, Gilmour, Wright og Mason noen gang ville effektuere kvalitetssikret musikk. Jeg kan tenke meg at noenhver anså bandet som en supernova i 1969, hvis kunstneriske kolle ble stadig mer diffus og en ting av fortiden. Helt uforvarende smalt bomben i oktober 1970. ”The Massed Gadgets of the Auximines” hadde gitt bandet vann på mølla, og grunnet over Gilmours lett spagettiwesterninfluerte akkordprogresjoner, reiste kvartetten herved en suite hen imot 20 minutter – ”The Amazing Pudding”. Ron Geesin, skolert orkesterarrangør og kompis av Waters, fikk det farefulle oppdrag å dekorere potpurriet med strykere, blåsere og gedigent kor. Innspillingsmessig innesto det ambisiøse stykket flerfoldige døgn med frustrasjon og problemer.
Jeg er derfor ikke i tvil om at Pink Floyds egen underminering av ”Atom Heart Mother”, som ble navn på både suite og album, skriver seg fra den marerittlignende tilblivelsen av opuset. At ”Atom Heart Mother” aldri fungerte som konsertnummer, men snarere brakte musikerne i tillatelig forlegenhet, bedret ingenlunde kvartettens forhold til prosjektet. Waters, Gilmour, Wright og Mason hater ”Atom Heart Mother”. De om det – den seksdelte kretsen er et massivt, kompositorisk løft, med ekstravagante korarrangementer og bombastiske blåserrekker, av fullstendig ikke-verbal art. Den nydelige cellosoloen, bakket av Wrights orgelarpeggioer, er alene verdt innkjøpsprisen. Melodisk, formalistisk, dynamisk og i kompleksitet feier ”Atom Heart Mother” bandets forutgående plater på sjøen. Stykket er så godt at skiva ikke hadde behøvd noen b-side. Når den likevel har det, og komposisjonene heter ”If”, ”Fat Old Sun” og ”Summer ’68”, blir bildet komplett. Særlig skinner Wrights ubegripelig undervurderte ”Summer ’68”, hvori dommedagsbasunene kontrasterer stykkets sommersvale, pop-psykedeliske lødighet med admirabelt hell. Gilmours ”Fat Old Sun” rager også høyt i terrenget, og deler skjebne med ”Summer ’68” hva angår innstiftet ettermæle. Kun viderverdige ”Alan’s Psychedelic Breakfast” lider skipbrudd – ”Atom Heart Mother” står uplettet som Pink Floyds tredje beste album, så får dets opphavsmenn si hva de vil. Som rendyrket progrockskive, i mangel av bedre appellativ, er det kun ”The Wall” fra bandets CV som måler krefter med 1970-verket. Hjemmepublikummet visste å sette pris på et Pink Floyd i pretensiøst lune, og plata gikk til topps i England. Av rockemytologiske hensyn bør det sågar innskytes at Stanley Kubrick ønsket seg ”Atom Heart Mother” som lydkulisse til ”A Clockwork Orange”, men Roger Waters nedla veto.
Mens Cambridge-kollektivet vedble å turnére og eksperimentere i studio, slapp Emi antologien ”Relics” i mai 1971. Selv om dette ikke er en ordinær studioplate, mener jeg den så essensiell at utelatelsen fra ”Discovery” smerter. Foruten album- og singelspor som ”Remember A Day”, ”See Emily Play” og ”Cirrus Minor”, fylles skattekammeret av de fundamentalt viktige b-sidene ”Careful With That Axe, Eugene”, ”Julia Dream” og ”Paintbox”. Rosinen i grisepølsa er tillempelsen av det upubliserte storbandjazznummeret ”Biding My Time”, pennet av Waters. Hvordan man enn snur og vender på flisa, kommer du ikke utenom ”Relics”, så er det nevnt.
At David Gilmour og Roger Waters holder ”Meddle” (november 1971) for å være bandets første formfullendte album, er viden kjent. Tillat meg derfor, som svoren ”Atom Heart Mother”-disippel, å bedrive lettfattet ikonoklasme. ”Meddle”s fem første kutt, ekvivalent med den opprinnelige a-siden, er marodert stoff – nærmere Crosby, Stills & Nash i lynne enn selv de mest spedbygde forsøkene på symfonisk rock. ”One Of These Days” fungerte godt som konsertnummer, men dens bevegelseshemmete, dronelignende tonalnatur gjør idéen uegnet i plateform. Vel er jeg glad i dyr, men ”Seamus” har ingenting på et album å gjøre. Og da står man tilbake med to mellomsjiktlige komposisjoner, pluss Waters’ Paul McCartney-stenkete ”St. Tropez”, jeg sjeldent eller aldri føler for å plukke frem. Derimot, snur man den originale vinylen, får pipa en radikalt annen låt. 23 minutter lange ”Echoes” vokste frem av Wrights akkordrekker, og det ensartete, dog dynamiske stykket, bokstøttes smakfullt av brettistens ene gjenkjennelige tone, tatt opp med mikrofon og kjørt via lesliekabinett. Den tette vokalharmoniseringen forrettet av Gilmour og Wright gjør ”Echoes” til gruppas vakreste arbeid, og den truende midtsekvensen er en integrert og berettiget komponent av den samlede strukturen, hvor bandet bygger lempelig til euforisk reprise av hovedmotivet (det samme kan forresten ytres om ”Atom Heart Mother”). Lyrisk kommer endelig Waters til forløsning – ”Echoes” er den første av en lang rekke tekster som problematiserer det eksistensielle forholdet mellom ”Oss og De Andre”; enn så lenge er fargeskjæret positivt. Kanskje burde Waters like godt adaptert Jean-Paul Sartres ”Erfaringer med De Andre”, skjønt vi dermed hadde misset mye av bassistens fabelaktige fantasi og fortellerkunst. Musikalsk er ”Echoes” en suksess i alle ledd, men kanskje i særskilt grad er det Gilmour som herigjennom anlegger sitt instrumentelle vesen til autor; sonisk som tonalt. Etter ”Echoes” skulle verden aldri mer være i tvil om hvem som trakterte gitaren når Gilmour uttrykte seg. Han deler for øvrig mange av Ritchie Blackmores anskuelser hva angår teknikk versus følelse, og disse to gestalter verdenshistoriens sirligste og mest distinkte gitarlyd. Som naturligste sak i verden ble ”Echoes” gjort til fokalpunkt i Pink Floyds sceniske program – noe annet ville være å kaste perler for svin. Det er nesten så man må misunne de lytterne som ennå har til gode å avnyte ”Echoes”. Mange av disse må påregne en skjellsettende opplevelse.
Konsertfilmen ”Live At Pompeii” (1972), hvor Pink Floyd musiserer i Pompeiis amfiteater uten andre tilhørere enn filmteam og bærehjelp, sorterer blant rockens helligste cellulosedokumenter. Som følge av at ”Another Brick In The Wall Part II” gikk til topps i Norge, sendte NRK hele ”Live At Pompeii” i 1980 – det gjorde et uutslettelig inntrykk på meg som 8-åring, og materialet har på ingen måte mistet sin glans eller magi. Et tips til nye seere: Hold dere unna ”Director’s Cut”-versjonen fra 2002, hvis computergenererte addisjoner regissør Adrian Maben burde vært fengslet for.
Innen Pink Floyd ble allemannseie og amerikanske superstjerner, takket kvartetten ja til å lydlegge nok en Barbet Schroeder-film (”La Vallée”), så i stedet for en reell prolognasjon av ”Meddle” fikk publikum atter presentert et mellommåltid (arbeidet med ”The Dark Side Of The Moon”, som påbegynte i januar 1972, ble midlertidig satt på vent). ”Obscured By Clouds” (juni 1972) ble utkarvet og innspilt i rasende tempo, og skiva huser ti knappe låter, administrert av Wrights synthesizerarsenal og Gilmours akustiske gitarer. Med unntak av The Beatles-duplikatet ”Wot’s… Uh The Deal” er ”Obscured By Clouds” et overflødighetshorn, og kvalitativt sett å anskueliggjøres som et knippe vokalorienterte og instrumentelle b-sider. Tempi ligger konsekvent lavt, og komposisjonene er mangelfulle, mens soundet langt på vei rettferdiggjør stoffets frigivelse.
Galskap ble tidlig et vesentlig sidemotiv i ”The Dark Side Of The Moon” (mars 1973); et konseptalbum hvis fremste innovasjon ligger i utnyttelsen av studioets muligheter (herom kan det argumenteres for at Pink Floyd tok over stafettpinnen etter The Bealtes). Et intensivt arbeid – heretter publiserte bandet ingenting før det var drøvtygget og debattert opp og i mente – avstedkastet sensasjonelt fruktige teksturer. Lydeffekter, båndsløyfer og klang ble videre behørig nyttet som integrerte, kompositoriske verktøy, mens selve det musikalske danner en kulminasjon av gruppas 70-tallsvisjoner. Dog, den som hevder dette er rockens ypperste konseptverk har silikonlim i hjernen. Waters’ tekstlige behandling av individets frykt og strabaser i en moderne verden (konflikten oss/de andre, død, vold og sinnssykdom), samt den musikalsk lyse tonen, markerer en forsiktig begynnelse på fagretningen Roger Waters kom til å beherske bedre enn de fleste: den kaleidoskopiske rocken som storskalanarrativ. ”The Dark Side Of The Moon” klinger utsøkt, nesten førti år etter unnfangelsen, og spiller best i uavkortet form. Skiva er utvilsomt den av Pink Floyd-klassikerne som gir allmuen minst å bryne seg på, og dens uttværende, svimlende salgstall kommer som naturlig følge av dette. For min del begrenses interessen til andre vinylside, hvor singelen ”Money” (i svingende 7/8-takt), jazzmystiske ”Us And Them” (med noen av Wrights driftigste akkorder), og det avmektige crescendoet ”Brain Damage”/”Eclipse” fører an. Platas førsteside fremstår ubevegelig, nennsom og litt for lavgirsmodellert, rent idémessig. Utførelsen er derimot gnistrende, og albumet klatret helt til topps i USA og England. (Kuriosa: I et intervju gitt et norsk musikkmagasin presterte Roger Waters i 1980 å si om albumet: ”Plate er ikke dårlig, selv om jeg synes det”.) Gruppas nyvunne status åpnet for at immanente konflikter aksentuerte. Wright uttalte i ettertid at bandet frem mot ”The Dark Side Of The Moon” kollaborerte om å nå et felles mål, og så snart målet var nådd havarerte alle forestillinger om teamarbeid. Kappestriden mellom gruppas visjonær (Roger Waters) og dens musikere (David Gilmour og Richard Wright) avtok ikke akkurat i styrke etter det verdensomspennende gjennombruddet. I nevneverdig grad ble Wrights idéer og overbevisninger kvalt ved fødselen, men den generelle kommunikasjonen stivnet også. En av rockens mest dysfunksjonelle familier var et faktum, og den kreerte enestående musikk. Waters’ egosentrisme skøyt ut i full blomst, men for sporenstreks å ta ham i forsvar: Det er umulig å tenke seg et Pink Floyd uten dennes artistiske åpenbaringer. Man kan snarere spørre seg selv: Går kunst etikken en høy gang? Jeg velger å la spørsmålet stå ubesvart, i alle fall på papiret.Turnéen som fulgte dannet opptakten til Waters’ forakt for det tungnemme publikummet som utelukkende løste billett for å drikke øl og danse til ”Money”.
For riktig å avskjære disse intonerte ”Wish You Were Here” (september 1975) med Wrights langstrakte, ruvende synthesizere i mesterverket ”Shine On You Crazy Diamond” (en utvetydig hyllest til Syd Barrett). Gilmours kanoniserte soli kulminerer i rockens fire kanskje mest distinkte enkelttoner i samklang, b#-F-G-E, før den geniale C-dur-bevegelsen innevarsler verselinjene. ”Shine On…” er et mirakuløst monument (hvor den ulidelig vakre avslutningssatsen på b-siden fremdeles nonchaleres), som åpner og lukker albumet; et løst konseptverk spunnet over menneskelig fravær, hykleri og harme over musikkindustrielle korporasjoner. ”Welcome To The Machine”, et annet høydepunkt, klinger som en begravelse overgitt en maskindrevet og iskald fremtidsdystopi. Gilmours bruk av akustiske gitarer kompletterer stykket på intelligent vis og er det virkelige genistreket (merk for øvrig kongruensen med ”High Hopes” fra 1994-skiva). Sløye ”Have A Cigar” (med Roy Harper som vokalist) og et viderverdig tittelspor rekker ikke hovedverkene til knærne, men ”Wish You Were Here” er definitivt blant de Pink Floyd-platene som kaverer evig relevans. Dette var også siste gang Waters gadd å ta notis av Wrights innspill, og turnéen som fulgte ble beskrevet som en dyster såpeopera…
Demoene til ”Raving And Drooling” og ”You Gotta Be Crazy”, to basale rudimenter satt på indeks under effektueringen av ”Wish You Were Here”, danner utgangspunktet for neste plate, bagatelliserte ”Animals” (januar 1977). Og nå skrur Waters på sjarmen – eller ikke. ”Animals” er Pink Floyds mørkeste opus, hvor tre vidstrakte komposisjoner buntes av den knappe og påtagelig muntre ”Pigs On The Wing”, kanskje i et forsøk på ikke helt å ta livsmotet fra lytteren. ”Dogs” strekker seg 17 himmelbårne minutter i tid, og er albumets hovedverk. Lyrikken fremstår djervt misantropisk, og fungerer overmåte godt lenket ad til stykkets underlige jazzklanger og Gilmours forløsende tristessetematikk. ”The Wall” inkludert er det ”Dogs” som rommer undertegnedes favorittstrofe i Pink Floyd-sammenheng: So have a good drown as you go down all alone, dragged down by the stone… Vold og angst står sentralt i ”Animals”, men albumet er, som brorparten av ”Wish You Were Here”, eksepsjonelt vakkert og gjennomgripende sørgelig. Tematisk og musikalsk kan plata, og ”Dogs” især, leses som et springbrett til ”The Wall”. Waters’ lett mannevonde, melodramatiske, konfronterende og stundom hysteriske vokal presenteres for første gang i fullendt form mot slutten av ”Dogs”, og etablerer en driftig kontrast til Gilmours langt varmere uttrykk. ”Pigs (Three Different Ones)” og ”Sheep” går i borgen for en nesten like sterk b-side, og er så briljant tenkt at de sporadisk lyder som segmenter av samme sangsyklus, selv om førstnevnte påminner en forrået kontinuitet av ”Have A Cigar”. Wright, som i kompositorisk øyemed later til å være fullstendig spilt ut over sidelinjen, er merkbart tilstede i materialet – midtsekvensen i ”Dogs” og intoneringen av ”Sheep” tilhører rett og slett Wright, men dette er og blir Roger Waters’ prosjekt, uten at så forhindrer David Gilmour fra å legge noen av karrierens beste solospor. I et intervju gitt for BBC Radio i 1994 uttalte en sjeldent gemyttlig Gilmour om ”Animals”: I guess the album is a bit bleak and joyless, but I like it a lot!
Om ”Animals” er en bautastein, skulle Pink Floyd overgå seg selv med neste plate. Spirene til ”The Wall” skriver seg fra den gigantomane ”Animals”-turnéen, hvorunder Waters ble bestormet av isolasjon og fremmedgjøring i forhold til det stadig voksende folkehavet foran scenen; en inhuman geléklump av støyende idioter som, i følge Waters, kun møtte opp for å røyke seg skeive og brøle teksten til ”Money”. Han beskrev videre følelsen av en usynlig vegg reist mellom band og publikum, og frustrasjonen nådde sitt klimaks den kvelden Waters spyttet en fan rett i ansiktet. Sjokkert over egen atferd øste han av sine innerste emosjoner til blant andre mesterprodusent Bob Ezrin, og snøballen begynte å rulle. Idéen om en metaforisk murvegg som symbol på indre konflikt, fremmedgjøring, eksistensiell angst og det evig Sartreanske problemet med De Andre, syntes for god til ikke å utmale, men da Pink Floyd møttes for første gang etter 1977-turnéen hadde Waters hele to konseptalbum i ermet. Begge fulgte med komplett libretto og detaljerte lydopptak. Gilmour, Wright og Mason ble gitt i oppdrag å velge mellom ”The Wall” og ”The Pros And Cons Of Hitch-Hiking”; mens sistnevnte etterhånden skulle resultere i Waters’ første soloalbum, utviste dennes medmusikere god dømmekraft ved å preferere ”Bricks In The Wall”, som storskalaverket het innledningsvis. Ezrin ble håndplukket av Waters og utnevnt til prosjektets hovedkollaboratør – noe som ikke dempet den passiv-aggressive terroren som angivelig hersket i studio. Sammen gjorde Ezrin og Waters protagonisten, eventuelt antagonisten, Pink til tredjepersonkarakter. Dermed ble noe av det selvbiografiske trykket redusert. Akt én av ”The Wall” saumfarer Pinks ulike byggeklosser i veggen under dennes oppvekst (den overbeskyttende moderen, den tyranniske læreren, en utro hustru), mens akt to gestalter hovedpersonen som fullstendig isolert, avdanket rockestjerne. Pumpet full av dop og tvunget til å levere konserter transcenderes Pinks bevissthet over i det rent hallusinatoriske, hvor han selv inntar rollen som despotisk demagog, med klare nazistiske trekk. Opusets finale er tekstens virkelig genistrek: Pink reiser en indre rettergang og dømmer seg selv, mens det grøssende Have I been guilty all this time? ruver som et klangrikt bakteppe. Domfellelsen er entydig: Veggen skal rives, og menneskelighet gjenvinnes. Dog, den som tror ”The Wall” ender i forsoning, bes merke seg nok et utspekulert grep. Setningsleddet Isn’t this…. er det siste som sies på plata, mens et lavmælt …where we came in? er det første du hører i akt én. Dette åpner for at hele ”The Wall” er et tautologisk mareritt, dømt til å gjentas som Sisyfos-myten.
Det omfangsrike dobbelalbumet ble dundret ut i offentlighetens rom, november 1979. Musikalsk er ”The Wall” en progressiv, teatralsk, slitesterk og alternerende nytelse fra start til slutt. Ikke så mye som ett sekund kunne vært fjernet fra materien, det være seg myriadene av lydeffekter, utspilte karakterer eller den stilistisk imponerende musikkvariasjonen. ”The Wall” rommer alt fra janitsjar, symfoni og buldrende tungrock, til skånsom visesang, Kurt Weil-opera, majestetisk rock, lamenterende bombardementer og disko (singelen ”Another Brick In The Wall Part II” gikk til topps i Norge, USA, Israel, Tyskland, Portugal og Sør-Afrika.) Albumet er rett og slett blant rockens uforlignelige ikoner (og burde vært gjenstand for komparative analyser knyttet ad til ”Jesus Christ Superstar” og The Whos ”Tommy”, for her forekommer alt for mange interessante analogier). Jeg ble irreversibelt fordervet av ”The Wall” i 1980, og forguder hele programmet, men må en først favorisere enkelttitler kommer jeg ikke forbi ”In The Flesh”, ”Don’t Leave Me Now”, ”Hey You” og ”The Trial” – musikk blir vanskelig større, og stykkets behørige tillempelse av kor og filharmoni (Michael Kamen sto hovedansvarlig for notasjonen) satte prikken over i-en. Turnéen som fulgte var ingen mindre demonstrasjon i ekstravaganse. Waters hadde allerede bestemt at Wright skulle forlate Pink Floyd så snart jobben på veiene opphørte. Stemningen innad i bandet var svartere enn noensinne da stjerneregissør Alan Parker (Midnight Express, Mississippi Burning, Angel Heart) fikk i oppdrag å bringe ”The Wall” over på kinolerretet. Kranglefant Waters kan si hva han vil, men Parkers og animatør Gerald Scrafes audiovisuelle konstruksjoner representerer eksellent filmkunst – på trass av en enerverende utelatelse av ”Hey You”. Å gjøre ”The Wall” til spillefilm, i stedet for et konsertdokument, fremholder å begeistre og irritere generasjoner.
Synkront med filmpremieren ble ”When The Tigers Broke Free” lansert som singel; en komposisjon unndratt ”The Wall”-albumet, og som med sitt diplomatiske, ufarlige uttrykk peker frem mot ”The Final Cut” (mars, 1983). Imidlertid var planen utelukkende å nytte tiloversblitt stoff fra ”The Wall”, som sammen med ”When The Tigers Broke Free” skulle publiseres under tittelbladet ”Spare Bricks”. Utbruddet av Falklandskrigen inspirerte Waters til å tenke større. Vel utkom ”The Final Cut” som et Pink Floyd-produkt, men dets bakside leser med all tydelighet A Requiem For The Post War Dream by Roger Waters. Overraskende nok fremstår albumet som en ansamling b-sider. Jeg slutter meg til David Gilmour som aldri forsto hvorfor låter vurdert som kassable under arbeidet med ”The Wall” plutselig fikk skinn av å holde mål tre år senere. For første gang tok Mason Gilmours parti. Platas unntak er kokende dramatiske ”Not Now John” – resten vokser frem uendelig flegmatisk. Tonen er musikalsk lys, småpen og dvelende, og albumet opptrer som et uvirksomt blaff målt opp imot dens idérike forløper. Det kom neppe som noe sjokk på omverdenen at Waters dernest sa seg ferdig med alt som smakte av Pink Floyd. Det unikumet ikke forutså, var at da han meldte sin avgang fra bandet, varslet Gilmour og Mason at de ønsket ham lykke til videre, men at de ingenlunde tenkte å legge ned virksomheten. Dette danner opptakten til en årelang kamp om rettighetene til Pink Floyd-navnet, men kanskje i enda større grad en bitter mellommenneskelig strid som har fortvilet gruppas fans helt siden 1983. ”The Final Cut” foranlediget ingen ny turné eller promoteringsstunt. I stedet gjorde Gilmour ”About Face”, sitt andre soloalbum (1984), som ble sluppet seks uker før Waters’ solodebut. Høsten 1985 påbegynte Gilmour og Mason Pink Floyds første skive uten den divinatoriske bassisten. Arbeidet gikk trått, fordi det én gang i minuttet var advokater på tråden. Før rettsspørsmålet ble endelig avklart, og en avtale spikret som begge leirer kunne leve med, tilbød Waters seg, svært sjenerøst, å sitte bakerst i studio og kritisere alt Gilmour og Mason gjorde. Duoen betakket seg. Innspill i debatten omkring hvem som har opptrådt jævligst av Ritchie Blackmore og Roger Waters bes oversendes en eller annen blogger…
Presidert av singelen ”Learning To Fly” så endelig ”A Momentary Lapse Of Reason” dagens lys i september 1987. Albumet ble produsert av Bob Ezrin, som nu var blitt nær venn av Gilmour, mens Richard Wright ikke kunne vise sitt åsyn på omslaget grunnet legale forskrifter tilvirket av Waters. Musikalsk står ”A Momentary Lapse Of Reason” som et veldreid popprodukt av sin samtid – ikke engang Ezrin kunne redde stoffet fra å bli det man i dag vil kalle grusomt anakronistisk. Evaluert opp mot det for eksempel Genesis utrettet på noenlunde samme tid, ender ikke plata som noen skamplett, men dens lydbilde er symptomatisk computerinfisert og sterilt. Det kompositoriske er heller ikke tilstrekkelig godt. Jeg bifaller de atmosfæriske interludiene ”A New Machine”, men øvrigheten – som fortonte seg berettiget og relevant i 1987 – har fått betydelige slag for baugen. ”Dogs Of War” og de gitaristiske tilslag i ”Sorrow” holder for så vidt vann, men jeg er glad dette ikke ble Pink Floyds testamente. Skiva står for svært lite, og Gilmours redsel for å lyde passé fremprovoserte ganske sikkert albumets duft av ”MTV for aldrene”.
Turnéen som fulgte initierte ”Delicate Sound Of Thunder”; et dobbelt, litt uinspirert livealbum som – i likhet med den langt mer foretaksomme ”Pulse”-kolossen – ikke gis plass i ”Discovery”-settet. I vår kontekst stanser nemlig fortellingen med ”The Division Bell” (mars 1994). I løpet av 90-tallets innledende år hadde Pink Floyd samlet tonnvis av jamopptak og skisseblokker – en metode ikke ulik den kvartetten nyttet i glansdagene (til dels dugelige stumper fra sesjonene ble i 2014 utstedt som ”The Endless River”). Gilmour, Mason og Wright – sistnevnte sto snart fri til å innlemmes som permanent medlem igjen – gjennomlyttet hele sulamitten, og sakte men sikkert ble materien skåret ned og konsolidert. Det sies at en nølende Bob Ezrin momentant sluttet seg til prosjektet etter å ha hørt demoen til ”High Hopes”; denne eteriske tristessen hvis mellomspill klinger som en humanisering av ”Welcome To The Machine”, og smak av tapte barndom så til de grader etterlever klassisk Pink Floyd. Prosessen med ”The Division Bell” var like makelig som grundig – 65 enkeltlåter ble etterhånden abbreviert til 11, og i motsetningen til forløperen rommet skiva et løst konsept – menneskelig kommunikasjon. Best eksemplifiseres dette av den sublimt vakre, dog aggressive og bluesbaserte ”What Do You Want From Me?”, med Sam Browns presise korstemme inkludert og basert på en krangel mellom Gilmour og dennes kone. Andre høydepunkter teller ”A Great Day For Freedom”, ”Keep Talking” og naturligvis ”High Hopes”. På alle plan lyder ”The Division Bell” som et Pink Floyd-prosjekt, og kompositorisk rager svanesangen som bandets ypperste siden ”The Wall”. Liketil Richard Wright idéer har gjenvunnet tyngden. Ikke overraskende skøyt plata til topps på salgsbarometre verden over, England og USA inkludert.
Alt tyder på at ”The Division Bell” avslutter den musikalsk skapende sagaen om Pink Floyd. 2. juli 2005 opptrådte Waters, Gilmour, Wright og Mason på samme scene under Live 8-arrangementet i hjemlandet, og jeg tror alle fans foldet hendene i bønn om at kvartetten dernest skulle forene krefter. Gilmour svarte med å utgi sitt livs soloalbum, ”On An Island” året etter. 15. september 2008 tapte Wright kampen mot kreften, og de fleste utsikter til videre Pink Floyd-virke ble stedt til hvile. For å runde av diskursen med noen bevingete ord vil jeg slå et slag for at samtlige medlemmer har farget Pink Floyds uttrykk og platekatalog, men at dets to overordnede drivkrefter – Roger Waters og David Gilmour – stiller i særklasse. Disses dualitet og tydelige ulikheter har armert gruppas kunstneriske gehalt. For Waters kom de store konseptene først; for Gilmour var musikken og dens fans viktigere…
Geir Venom Larzen
Først publisert i Norway Rock Magazine #6/2011