Den som mistenkte at Mikael Åkerfeldts kreative brønn var i ferd med å løpe tørr, på bakgrunn av lett uinspirerte ”Sorceress”, gis formidabelt tiltalesvar i høst. ”In Cauda Venenum”, Opeths fjerde fonogram etter meldt overgang til rockens progressive annaler, ble rettmessig anvist maksimalt terningkast fra herværende forum. En sjeldsynt gang gir det faktisk mening å nytte floskler som ”å overgå seg selv”, for det er eksakt hva svenskene gjør i år.
Tekst: Geir Larzen
Bandfoto: Steve Thrasher
Livefotos: Anne-Marie Forker
Å komme musikkvisjonære Åkerfeldt i tale viste seg kronglete denne gang, og man drev sannsynligvis plateselskapets representant inn i tung psykiatri før en avtale lot seg spikre. Ukristelig tidlig på morgenen ringer vi svenskens hule, takker for sist, og proklamerer at ”In Cauda Venenum” utmaler en radikalt annen historie enn størknete ”Sorceress”. Første ledd av utblåsningen begeistrer svensken:
– Jeg erkjenner å ha gjort en bra plate, som til en viss grad avsondrer følelsen av å bringe bandet til veis ende. I blant er det fint å se en fremtid, en vei videre, etter å ha ferdigstilt et album, men denne gang er jeg totalt skviset for kreativ saft, og begriper ikke hvorledes jeg skal makte å komponere mer musikk. Hvorvidt dette er Opeths beste arbeid må andre bedømme. Jeg er veldig fornøyd, samtidig som jeg altså plages litt av tanken på neste kapittel. I øyeblikket vet jeg ikke om det lar seg gjøre å skrive en dårlig låt en gang; jeg er helt bunnskrapt.
– Har du fundert lenge på å penne svenske tekster?
– Overhode ikke; tanken slo meg en morgen jeg kjørte ungene til skolen. Skal man si noe positivt om den digitale revolusjonen, så er det at ting ikke spiller så jævlig stor rolle lengre. Engelsk har vært det ufravikelige rock’n roll-språket siden 50-tallet, men reglene er endret, og ingen leer en muskel over at vi i 2019 tilvirker en plate på svensk. Derimot, om vi leverte et svenskspråklig album på 1990-tallet, ville så blitt gjenstand for kontrovers.
– Verkets lydeffektbank etablerer en mørk, dramatisk bunn mot det musikalske. Overfor én som elsker svensk kultur, særlig dens musikk og kinematografi, sanses et åndelig samrøre av Astrid Lindgren, Ingmar Bergman, Jan Johansson og Mikael Åkerfeldt…
– Nå bruker du veldig store ord, men jeg er enig i at ”In Cauda Venenum” markerer en korsvei – enten har vi herigjennom åpnet dørene til en fremtid, eller så befinner vi oss nu i et avsondret kjellermørke. Jeg håper selvfølgelig at årets plate angir en ny begynnelse og ikke et endepunkt. Det er mulig jeg forskutterer misère, hvor jeg i stedet burde nyte øyeblikket. Bandet befinner seg i et slags purgatorium, som kan sidestilles med usikkerheten omkring det å bli førstegangsforelder. Når størrelser som Ingmar Bergman og Astrid Lindgren tillempes diskursen, går jeg i forsvar og føler meg som musikkens Keanu Reeves.
– Det er slett ikke meningen å le… La oss betrakte noen av ”In Cauda Venenum”s enkeltkomposisjoner. ”Svekets Prins”, som følger en stemningsladd instrumentalintroduksjon, holder noe av det fragmentariske som kjennetegner ”Heritage”, men fungerer også som en ouverture…
– Fullstendig riktig, og vi hadde ikke behøvd ytterligere anslag. Med ”Livets Trädgård” overdras en dobbelintroduksjon, som jeg liker. ”Svekets Prins” teller to låter for prisen av én, hvor Olaf Palmes tale tiltrer i overgangen. Jeg følte meg nesten tvunget å gjøre ”Livets Trädgård”, og årsaken er så dustete at det knapt går å berette. Er du kjent med bandet Popol Vuh, og da tenker jeg ikke på den norske varianten som ble til Popol Ace?
– Du tenker på de tyske heismusikantene.
– Florian Fricke, bandets anfører, døde i 2001, og dennes sønn overtok publiseringsrettighetene. Som du kanskje vet kjører Opeth ”Through Pains To Heaven”, fra filmmusikken til Werner Herzogs ”Nosferatu”, som konsertintroduksjon, og nå krever Frickes sønn urimelig høy økonomisk kompensasjon. ”Livets Trädgård” er mitt fuck off til ham, og et stykke som utmerket går å nytte over PA-anlegg idet vi finner veien til podiet; det besitter en forventningsbyggende karakter, som liksom sier: ”Spenn på deg sikkerhetsbeltet og nyt reisen”. Arbeidstittelen til ”Svekets Prins” var ”Heep”, fordi jeg stjal en akustisk figur fra Uriah Heep som dernest ble forstørret. Låten var forresten det siste jeg skrev til plata, med klar ouverture-målsetning.
– Ditt talent for nordisk folkemusikk i mørk, progressiv rockedrakt kommer til liv i ”De Närmast Sörjande”, hvis gitarakustiske intermesso endog foretar en amerikansk manøver. Dette er lyden av ominøst sumpelandskap, åpenbart effektuert av deg selv?
– Jeg besitter ikke brøkdelen av Fredrik Åkessons teknikk, men mener meg å være en habil akustisk gitarist; i alle fall har jeg klare meninger om hvordan bandets gitarakustiske sekvenser skal låte. Nevnte interludium er influert av Tommy Emmanuel, men også Bert Jansch, og leser som et hederlig forsøk på å nærme meg mine gitarakustiske helter. Det er en underlig låt, og definitivt blant egne platefavoritter. Stedvis klinger den som en Broadway-musikal, med innslag av forstemmende, amerikansk folkemusikk.
– Sier forresten ”De Närmast Sörjande” noe om menneskets kår i en vestlig storby anno 2019?
– Låten rommer et par tekstrader som definitivt understøtter sådan tolkning. Selv er jeg intet storbymenneske, men vokste opp i en forstad utenfor Stockholm. I hjertet er jeg en skogsgubbe, som liker å vende tilbake til naturen og det primære, trass i at jeg bor i metropoliske Stockholm. Paradoksalt nok er jeg avhengig av byens komfort, og har nådd den kloke erkjennelse at jeg trenger begge ytterlighetene, men er dog mest i kontakt med meg selv når jeg suller rundt i skogen etter sopp og blåbær. Andre mennesker irriterer meg uavbrutt – det er alltid for mange av dem, enten jeg reiser med T-bane eller spaserer på fortau. Sakens fornuftsstridige kjerne hviler på at jeg behøver å irriteres over menneskemasser, vel vitende om at det går å rømme til skogs for en avsondret pause.
– Jeg ynder å si at det er kontradiktoriske krefter som holder individet i vater.
– Eksakt – vi trenger begge deler, og når jeg tenker etter skildres forholdet temmelig godt i ”De Närmast Sörjande”. Tekstens personalforteller residerer i metropol, men er samtidig ”han der ute”, som ikke alltid er hjemme.
– I dyp kontrast til ”Minnets Yta” presenterer ”Charlatan” seg som pågående metallisk, med et heftig klaviaturostinat.
– Jeg er svak for snurrige tonerekker, hvor man ikke kan forutse neste note, men må lytte gjentatte ganger for å begripe hva som faktisk utspilles. Senest i går førte jeg en lidenskapelig disputt – med Nicklas Barker fra Anekdoten, som digger frifromjazz – om forståelse av musikk. John Coltranes ”Ascension”, hvilket jeg mener er absolutt dritt, ble nyttet som meningsutvekslingens fokalpunkt. Jeg forstår ikke ”Ascension”, til tross for at jeg elsker John Coltrane, og dette frustrerer og provoserer. Hva er det Nicklas hører i materialet? Hvor finner han det musikalsk beaktelsesverdige? Jeg persiperer kun støy. Klaviatur-riffet i ”Charlatan” er å spenne min tonale bue maksimalt, uten at forståelsen går tapt. Jeg har diskutert ”Ascension” med mange oppegående mennesker – ”Hva er det du hører som unnflyr meg?” – uten å bli klokere. Responsen går gjerne på at skiva er fantastisk, fordi den er banebrytende. Ok, jeg kan forstå at den kanskje representerer en slags revolusjonær brytning, men hva så? Det er jo dårlig! Ha ha ha… Jeg blir gal av ”Ascension”, simultant som jeg blir gal av meg selv for ikke å lodde dybden av skiten. Det går ikke bare å lytte til musikk – jeg må forstå dens idégrunnlag, ellers blir jeg provosert. Min egen musikk er meg fullkomment begripelig, uten at det går å peke på noe i meg som foranstalter et incitament. Opeths idéer initieres av en bred platesamling. Helt konkret, siden vi er inne på ”Charlatan”s arrige tonepassasje, kan jeg følgelig si, med stor grad av sannsynlighet, at låtens klaviaturostinat stammer fra Mahavishnu Orchestra og min elsk til, og forståelse av, platene deres. Jeg er ingen ren upåvirket hjerne, men et produkt av egen platesamling. De musikalske valg jeg fatter går å tilbakespore et sted i nevnte platekolleksjon. Så enkelt må det være.
– Verkets mest magiske eksternmusikalske komponent forekommer i rommet mellom ”Charlartan” og ”Ingen Sanning Är Allas”. Hvis barn er det som hevder at det finnes tretti millioner hundre tusentalls guder, som, vakkert nok, ikke evner å kommunisere med hverandre?
– Det er Fredriks femårige datter, intervjuet av sin mamma om livets store spørsmål. Mine døtre lar også høre fra seg. Man snakker ikke med barn om død eller spiritualitet. I et sekulært land som Sverige insisterer man på å gifte seg kirkelig, selv om ingen tror på gud. Man unngår døden som tema, på generelt grunnlag. Da er det bedre å dikte opp hvite løgner. Til ”In Cauda Venenum” valgte vi å stille våre barn en rekke eksistensielle spørsmål, i studio under opptak. Jeg satt på nåler og spurte meg selv hva det var vi holdt på med. Ingen ante hvordan ungene ville respondere eller hvorvidt innspillingene kunne anvendes, men editert og estetisert i albumkontekst oppsto uutgrunnelig magi.
– Sekvensen etterfølges av et hymnologisk-gregoriansk kirkekorøyeblikk, som ikke akkurat underminerer stundens alvor…
– Alle tror at vi synger dette selv, men partiet er sammensatt av over to hundre samplinger, og redigert tilforlatelig, uten tanke på grunntone. At sluttresultatet klinger såpass bra – og gjennomtenkt – bygger på ren, idiotisk flaks. I ettertid finner jeg det besynderlig hvor mye av ”In Cauda Venenum” som oppsto ved slump. Man kunne nesten finne på å bli religiøs ved tanken…
– ”Ingen Sanning Är Allas” fremstår som et versatilt møte mellom Merit Hemmingson, Uriah Heep og ditt distinkte etos.
– Lenge hadde denne status som b-sidespor. Jeg skrev om hele stykket, fordi gitte enkeltpartier forekom meg for bra til ikke å nedfelles i albumet. Smått om senn krympet låten fra tolv til sju minutter, og sjelden har en total revisjon båret bedre frukt. Hele bandet stilte seg bak avgjørelsen.
– Platas mest overraskende tilslag heter ”Banemannen”, satt i svingjazzmodus, med pernisiøst piano, overlegen melodikk og et elevert, forløsende refreng, som påkaller tanken om Lisa Ekdahl plassert i en mørk, progressiv verden. Hvordan reagerte dine kumpaner når denne ble dem presentert?
– Alle, bortsett fra heavy metal-gitarist Fredrik, digget idéen. Jeg kan forstå ham; ”Banemannen” er egentlig fri for gitarer. I et forsøk på å engasjere Fredrik sa jeg at vi vel kunne addere jazzgitarspor, og da våknet gutten! Det gagner bandet at medlemmene bringer egne tanker til musikken, at de føler å bli en del av det hele, og noen ganger er det min primære oppgave, nest etter det kompositoriske, å vekke inspirasjon. Selvfølgelig fører det intet godt med seg å presentere musikere kjempegode låter de ikke får bidra til. ”Banemannen” ble maksimalisert idet Fredrik engasjerte seg. Gitarleggene, både komp og soli, fantes ikke i demoversjonen. Selv gjør jeg denne sang- og gitarbaserte scat-delen mot slutten, med stor selvtilfredshet. Jeg lytter mest til jazz om dagen, og fant underveis å ville gjøre en jazzfarget Opeth-låt, fordi dette er en relativt uoppdaget musikkstil for meg, om vi ser bort fra åpenbare klassikerne fra John Coltrane, Miles Davies, samt et koppel representanter for den melodiøse sorten. Min kjæreste elsker jazz, inkludert hardføre typer som Charles Mingus. Uforvarende kom jeg over musikken til ”The Chameleon”, fra 1969 – en svensk film ingen har sett, meg selv inkludert. Derimot ble dens musikalske lydspor gjenutgitt på vinylskive i anledning Record Store Day 2016. I ensemblet forefinnes kremen av svenske jazzmusikere, heriblant saksofonist Bernt Rosengren. Lasse Fernlöf er komponist, og albumet innestår min største musikalske opplevelse på 10-20 år. ”Banemannen”s opphav skriver seg herfra – jeg ville gjøre en låt i stil med ”The Chameleon”, dog med forblommet Opeth-fundament. Lasse Fernlöfs låter er melodisk vakre. ”Banemannen” bærer noe av det samme, men tonen er mørk. Det viktigste ble å ikke forarbeide en pastisj, hvorunder lytteren ville tenke: ”Her står vi overfor en tungrockgutt som tror han skriver jazz”. ”Banemannen” måtte låte autentisk, som en ektefølt, musikalsk kjærlighetserklæring. Jeg er ekstremt fornøyd med både tekst, strykere og tonalitet. Det later til at de store kontroversene uteblir. Ingen har så langt uttrykt misnøye over stykkets albumforekomst. Jonas Åkerlund, merittert filmregissør og Bathorys første trommis, var blant de første jeg forærte en kopi av ”In Cauda Venenum”, og da jeg senere etterspurte hans oppriktige mening ville han, en fyr som digger Tygers Of Pan Tang, bare skryte ”Banemannen” i sky. Intensjonen er i det minste å fremtvinge en reaksjon hos lytteren, og jeg tror ”Banemannen” avkrever resolutt oppmerksomhet. Jeg vil heller at folk hater den, enn at den forbigås med likegyldighet.
– Han som sliper kniven og vinker til seg sine barn, hvem er han?
– En hvilken jævel som helst, skulle jeg mene. Død er tekstens overordnede tema. Jeg forsøker å si noe om at de beste intensjoner, og mest harmoniske, mellommenneskelige forhold, kan ende i abrupt død.
– Veien til helvete er brobelagt med gode intensjoner, sies det.
– Eksakt.
– En samtale om ”In Cauda Venenum” er inadekvat uten replikker omkring albumets fenomenale avslutningsspor ”Allting Tar Slut”, hvis horror-stemte intonasjon etterhånden munner ut i en Mikael Åkerfeldt-spesial av én melodiøs, enkel tonerekke som tåler uendelig repetisjon.
– Ironisk nok, gitt stykkets tittel, kviet vi oss for å starte utfasingen. Alt har en ende, selv en vakker melodilinje. ”Allting Tar Slut” ble komponert som andre låt til skiva, og gjorde at jeg senket skuldrene, vel vitende om at vi gikk et holdbart plateprosjekt i møte. Så lenge nevnte tonerekke nedfelles, så vil albumet romme noe av fantastisk kvalitet, tenkte jeg. Vi kunne ikke ha tjent utgangen bedre enn ved å fase ut, nennsomt, fordi man ikke riktig vil at dette skal opphøre. Det ble så himla riktig.
– Avsluttende melodilinje forkynner i klartekst at man har opplevd et opus, og ikke et ordinært rockealbum.
– Det var målsetningen. Jeg søkte et fonogram på et høyere plan enn en kolleksjon enkeltlåter, hvor sågar skivas ekstramusikalske beskaffenheter ble av betydning. Mange oppnår nærmest en deja-vu-følelse av å lytte til musikk, fordi den påminner noe kjærlig i ens fortidige liv. Dette låter pretensiøst, men jeg forsøker å gripe fatt i det ved musikken som tiltaler, selv utenfor tonene; dette noe som gjør at man begynner å tenke på andre ting, av positiv valør. La meg dra en korket analogi fra en film, hvor en rotte blir kokk og serverer et måltid til en matkritiker. Maten behager sistnevnte så meget at han blir eksaltert, fordi smakene minner om hans mor, og dermed forhøyes måltidet til noe mer enn mat. Dufter kan foranledige samme reaksjonsprosess, og her ønsker jeg at ”In Cauda Venenum” skal treffe.
– Jeg tolker det dithen at dette sågar var en morsom plateinnspilling?
– Alt har vært fantastisk med denne plata! Opeth er blitt en kompakt enhet, etter dekader med besetningsproblematikk. Dagens band fungerer som en familie. Vi har opplevd uendelig mye sammen; vi har oppført snål musikk foran ditto snålt publikum, på snåle steder i snåle verdensdeler. Man blir unektelig sammensveiset av å foreta felles reise, både fysisk og kunstnerisk. Opeth er ofte på turné, slik at plateinnspillingene føles som en kompisferie. Selv om albumet er alvorstynget lo jeg mye underveis, både mens jeg komponerte og spilte inn. Dette var så kult at jeg ikke ville stoppe, men som sangen sier – allting tar slut.
Først publisert i Norway Rock Magazine #4/2019